In omaggio al grande Franco Giraldi, pubblichiamo il saggio di Paolo Lughi dedicato al regista, pubblicato nel volume “Trieste e il Cinema” realizzato dalla Cappella Underground con la partecipazione di Casa del Cinema.

Franco Giraldi, il cantore della triestinità

Nel 1960 inizia la sua longeva e importante carriera nel grande cinema un altro regista triestino, che va incluso nel ristretto gruppo dei più apprezzati autori italiani dagli anni Settanta ai Novanta. Si tratta di Franco Giraldi, la cui vicenda di cineasta si snoda principalmente in tre fasi: la prima caratterizzata dagli spaghetti western, la seconda incentrata sulla commedia all’italiana, la terza dedicata a temi e ambienti riguardanti in prevalenza la letteratura triestina e di confine.

Anche Giraldi pertanto, come Gentilomo, si distingue per la versatilità, mai disgiunta in ogni caso dalla passione per le tematiche e le forme affrontate. «Il suo lavoro di regista è innervato e sorretto da un trasporto che non si recinta in amori esclusivi – scrive Luciano de Giusti. – Una passione allargata e dongiovannile, estesa e diffusa su un ampio ventaglio di tipologie, dal racconto di finzione a quello documentario, dalla produzione di genere a quella segnata dalla personalità dell’autore, per grande o piccolo che sia lo schermo destinato ad accoglierla» (Franco Giraldi, lungo viaggio attraverso il cinema, Kaplan, 2006).

In un’intervista rilasciata a “La Repubblica” il 13 agosto 1996 a proposito del suo film La frontiera, Giraldi dichiara: «Forse per via della mia vicenda personale, il tema che più mi interessa raccontare è quello dell’origine. C’è in Un anno di scuola e anche in La giacca verde». Nato l’11 luglio del 1931 a Comeno, paesino carsico vicino a Gorizia (ora in Slovenia) dove i genitori – madre slovena, padre italiano, entrambi insegnanti – andavano in vacanza, Giraldi subisce da adolescente nelle terre giuliane molte drammatiche situazioni della guerra. Il padre muore prigioniero su una nave inglese silurata dai giapponesi, il fratello maggiore diventa partigiano nel 1943, e il paese sloveno di Comeno subisce incendi e rastrellamenti da parte dei nazisti. «La guerra mi aveva assorbito completamente, portavo anche le medicine a mio fratello», ricorderà Giraldi (in Omaggio a Franco Giraldi, catalogo del 9. Film Video Monitor, a cura di Ales Doktoric e Laura Rapisarda, Gorizia, 1994).

Dopo il conflitto, termina gli studi classici a Trieste al liceo Petrarca e si avvicina al cinema frequentando il Circolo della Cultura e delle Arti, dove conosce Tullio Kezich e Callisto Cosulich. Frequenta anche Vittorio Vidali, segretario del Partito comunista del Territorio libero di Trieste. Scrive recensioni di film sul settimanale “Il Lavoratore” e sulla pagina di Trieste del quotidiano “L’Unità”. Nel 1952 si trasferisce a Roma, dividendo un appartamento in via Massacciuccoli con Cosulich (che lo aveva preceduto nell’avventura romana) e il regista Gillo Pontecorvo. Nella capitale entra a “L’Unità” grazie a Elio Petri che gli cede il posto di “vice” per la critica cinematografica, e qui si farà notare anche per vivaci articoli di costume e interviste a cineasti.

Ma, al contrario degli amici Kezich e Cosulich, il più giovane Giraldi considera la critica solo come una rampa di lancio verso l’avventuroso mondo della regia («La regia ce l’avevo sempre dentro», dichiarerà nel 1994). Così collabora in vario modo (aiuto regista, segretario di edizione, sceneggiatore) con registi amici quali Gillo Pontecorvo (per Giovanna, 1955) e Giuseppe De Santis (Uomini e lupi, 1957; La strada lunga un anno, 1958; La garçonnière, 1960), maestri del cinema impegnato e, allo stesso tempo, popolare. Quindi compie l’apprendistato nel cinema di genere come regista di seconda unità di Leopoldo Savona (Le notti dei Teddy Boys, 1959), di Sergio Corbucci per due peplum (Romolo e Remo, 1961; Il figlio di Spartacus, 1962), fino alla chiamata sul set di Per un pugno di dollari da parte di Sergio Leone (che pure proveniva dal peplum, aiuto di Mario Bonnard per Gli ultimi giorni di Pompei, 1959).

«Quando Leone girava con Clint Eastwood io giravo con Volontè, quando lui girava di giorno io giravo di notte», dichiarerà Giraldi (1994). E inoltre: «Ho aiutato Leone in molte cose minori, alleggerendo il lavoro della prima troupe. Ma soprattutto ho girato due lunghi blocchi di riprese, nel genere spettacolare che mi era congeniale. Uno era la presentazione di Volontè, con il suo carro circondato dai rivali, che lui uccide subito con la mitragliatrice. L’altro blocco era l’attacco notturno alla casa dei Baxter, con l’assedio, l’incendio e la distruzione con barili carichi di alcool» (intervista al “Piccolo” del 25 agosto 2004 sui 40 anni di Per un pugno di dollari).

L’esperienza in quel film, diventato un grande successo, gli apre nuove possibilità. «Subito dopo Per un pugno di dollari – ricorda Giraldi al “Piccolo” il 3 febbraio 2016 – Leone ruppe con la produzione, che era la Jolly Film di Papi, Colombo e Sabatello. Questi mi chiesero di dirigere un film per loro, perché il mio lavoro con la seconda troupe era piaciuto molto. Chiacchierando con un gruppo di amici, gli sceneggiatori Duccio Tessari (quello dei primi Ringo con Giuliano Gemma), Fernando Di Leo ed Enzo Dell’Aquila, ci venne l’idea di fare un western più ironico, corale, avendo un po’ per modello Sette spose per sette fratelli. Io chiesi solamente di poter girare non a Roma ma in Spagna, nei paesaggi ariosi, autentici di Per un pugno di dollari».

Giraldi firma così, con lo pseudonimo di Frank Garfield (per errore scritto Grafield sulla pellicola) Sette pistole per i MacGregor (1966) – il primo western all’italiana ironico e scanzonato, che anticipa la serie di Trinità – nonché Sugar Colt (1966), Sette donne per i MacGregor (1967) e Un minuto per pregare, un istante per morire (1968). Per varie ragioni, questi film possono essere considerati western “alla triestina”, e non solo all’italiana. Sono ad esempio apprezzati da Tullio Kezich, che per la vivacità e la fantasia definisce Sugar Colt un «capolavoro come film di genere», «un western che ha la nostalgia degli anni Trenta» (“Bianco e nero”, gennaio-febbraio 1968), e lo propone a lezione agli allievi del Centro sperimentale di cinematografia. In Un minuto per pregare la disperazione del protagonista, pistolero con attacchi epilettici, è contrappuntata dalla musica di Gustav Mahler. Per certi risvolti psicanalitici, sottolineò il critico de “L’Unità” Ugo Casiraghi, questo film western «come per incanto diventa mitteleuropeo». Per la sua particolare e battagliera formazione culturale, critica e politica, Giraldi dimostra subito quindi, anche nei film di genere, quella vocazione a confrontarsi scopertamente con la sua origine, che in Gentilomo era invece sempre rimasta seminascosta o simbolica.

Dopo il contributo al western all’italiana, Giraldi passa al genere più problematico della commedia di costume, che a cavallo degli anni Sessanta e Settanta toccava la sua maturità, intercettando le tensioni più profonde della società in rapido cambiamento. Giraldi realizza tra il ’68 e il ’76 cinque commedie, da La bambolona (1968, dal romanzo di Alba de Céspedes) a Colpita da un improvviso benessere (1976). Sono commedie tra le più interessanti e amare del periodo, tutte (tranne l’ultima) scritte dal grande sceneggiatore Ruggero Maccari, che si inseriscono nella tendenza grottesca del genere, realizzate con stile autoriale e talvolta sperimentale. Sono interpretate dalla star del momento, Ugo Tognazzi, La bambolona, con cui l’attore vince il Nastro d’argento, Cuori solitari (1970), e La supertestimone (1971). In queste opere il prolifico mattatore fornisce alcune delle prove più convincenti e rigorose di quegli anni, declinando un personaggio che aveva ormai perfezionato. Ovvero l’italiano apparentemente al passo con i tempi moderni, cinico e pratico, affermato nel lavoro, che alla fine mostra però tutta la sua meschinità e inadeguatezza. Ma soprattutto, Tognazzi è l’italiano ossessionato dal sesso, più che dal successo. Ciò accade in maniera evidente ne La bambolona, un film a cui Giraldi è rimasto particolarmente affezionato nel tempo, proprio per il cambio di registro rispetto al western. Nella vicenda, l’attore cremonese è un brillante avvocato scapolo che si invaghisce di una giovanissima e prosperosa popolana, in apparenza ingenua e apatica (la debuttante Isabella Rei, trovata dopo una lunga ricerca in Europa), che diventa dapprima enigmatica e alla fine si rivela una scaltra ingannatrice. Ripercorrendo qui in parte i ruoli precedenti, spesso alle prese con ragazzine sfuggenti come ne La voglia matta, Tognazzi esprime il progressivo smarrimento e la nevrosi dell’uomo davanti al nuovo tipo di donna che stava maturando dopo il ’68.

Anche nelle successive commedie Giraldi tocca in modo non schematico nodi sociologici legati all’attualità, indagati con ironia e finezza psicologica. La rivoluzione sessuale è al centro di Cuori solitari (1970), in cui Tognazzi e Senta Berger (qui scritturata prima del successo di Quando le donne avevano la coda) sono una coppia che si cimenta nella pratica dello scambismo. L’emancipazione della donna è invece il tema sia de La supertestimone (1971), sia de Gli ordini sono ordini (1972, da un racconto di Alberto Moravia), due commedie con Monica Vitti, l’attrice che, insieme a Mariangela Melato, rappresentava in quegli anni al cinema proprio il simbolo della donna moderna.

In tutte queste commedie risalta la sensibilità di Giraldi per la rappresentazione delle figure femminili, «meno contaminate dal progresso tecnologico e dalla corsa al potere», che mantengono «una loro forza vitale, una spontaneità che negli uomini è molto più rara e mediata» (Giraldi, 1994). Si dimostrerà sempre un grande direttore d’attrici, vicino in ciò a registi come Alberto Lattuada e Antonio Pietrangeli, scoprendo od offrendo ruoli inediti a interpreti di rilievo quali Monica Vitti, Senta Berger, Claudine Auger, Giovanna Ralli, Laura Morante, Giuliana De Sio, Federica Moro, Francesca Dellera, Claudia Pandolfi, Valeria Bruni Tedeschi.

Il “terzo debutto”, come lo chiama Giraldi, dopo il western e la commedia, avviene nel 1973 con La rosa rossa, tratto dal primo romanzo dello scrittore istriano Pier Antonio Quarantotti Gambini (1937). Lo realizza per la Rai grazie all’amico Tullio Kezich, da qualche tempo impegnato nella televisione di Stato come produttore. In una Rovigno morbida e struggente, Giraldi fa rivivere la vicenda del vecchio conte Paolo (Alain Cuny), ex generale dell’Impero austro-ungarico, che ritorna nella casa dei suoi cugini in quell’Istria da poco diventata italiana. Ma i tempi sono cambiati e l’unico conforto che gli rimane è coltivare la nostalgia per un’epoca definitivamente tramontata.

In questo grembo letterario e mitteleuropeo, il regista triestino dimostra di poter raggiungere i suoi esiti migliori e più personali. La rosa rossa è il primo esempio di questo suo cinema che sa stare in disparte, che si pone con discrezione al servizio dei caratteri e delle atmosfere di una storia che già esiste, e che bisogna soltanto non tradire. Nessuna inquadratura d’effetto, nessun compiacimento scenografico, solo qualche sequenza accarezzata emotivamente dalla musica di Gustav Mahler. Ma con questo profondo rispetto per il romanzo di Quarantotti Gambini, Giraldi ne rivela anche il tema nascosto: senza intromissioni apparenti, il regista si muove come se fosse un altro personaggio de La rosa rossa, storia di un mondo che cade, di tensioni sommesse, di sconfitte interiori, di intima solidarietà, dove nessuno vuole più prevaricare i sentimenti altrui.

Giraldi intraprende così un percorso pienamente condiviso ed estremamente gratificante, dove si rivolge alle componenti sentimentali e intellettuali delle proprie origini, traducendo in immagini opere evocative ed elegiache di scrittori triestini come Giani Stuparich, e successivamente di autori della letteratura mondiale quali Čechov, Dostoevskij o Conrad. Nell’assiduità e nella qualità di intervento del suo cinema sulla pagina, Giraldi diventa una delle personalità più sensibili e più apprezzate nel cinema italiano “letterario” dagli anni Settanta in avanti. Il critico Lorenzo Pellizzari ha parlato dei film di Giraldi proprio come di “scritti cinematografici”, perché egli «è uno che con il cinema scrive più che mostrare immagini, adotta costrutti sintattici più che manovrare la macchina da presa, infila la sceneggiatura in un’unica grande sequenza, più che usare le sequenze di una sceneggiatura» (1994).

Del resto, prima degli spaghetti western il suo vero debutto dietro la cinepresa era avvenuto inseguendo atmosfere e temi fortemente autoctoni e letterari. Nel 1960, un anno prima delle riprese di Senilità da parte di Bolognini, Giraldi gira su Trieste, per la Documento Film, due documentari di dieci minuti, La Trieste di Svevo e Il Carso. Vent’anni dopo, questa vocazione verrà ripresa e sviluppata appieno nell’inchiesta La città di Zeno (1978), che riporta testimonianze di familiari di Svevo e di personalità dell’epoca quali Franco Basaglia, Fulvio Tomizza e Giorgio Voghera.

Sempre ispirato alla letteratura triestina (e sempre prodotto per la seconda rete Rai su impulso di Kezich), è Un anno di scuola (1977), tratto dal racconto del 1929 di Giani Stuparich, che Giraldi ambienta nella Trieste del 1913 e 1914 alla vigilia dell’attentato di Sarajevo. «È il mio film più personale – confessa Giraldi. – I grandi contrasti psicologici prodotti dall’incontro-scontro fra la cultura tedesca e quella italiana sfociano in una diffusa tendenza all’autodistruzione. Tendenza a cui dà un risalto ancora maggiore la positività del carattere di Edda, il suo desiderio di amare, di vivere» (“Il Piccolo”, 3 maggio 1981). E ancora: «Ho letto Un anno di scuola finito il liceo, prima di andare a Roma. Da quel momento ho sempre avuto il pensiero di vederlo trasposto sullo schermo».

Così la storia dell’esuberante studentessa Edda (Laura Lenzi), prima ragazza a conseguire la maturità in un liceo austriaco, e dei suoi tre innamorati triestini (fra i quali Antero, alter-ego dello stesso Stuparich), viene seguita da Giraldi sul filo imprevedibile delle loro corse e dei loro baci, dei refoli di bora che spesso li accompagnano nelle passeggiate sul Carso. Tra cultura libresca, sfoghi vitalisti, rigida educazione asburgica ed echi della psicanalisi, il regista insegue anche con caldo affetto i diversi miti della triestinità. Questa sua vena nostalgica, tuttavia, non sconfina mai nella rievocazione astorica, nel cinema cosiddetto d’“antiquariato”, nell’intimismo fine a se stesso. «Per me l’intimismo ha senso soltanto se profondamente legato alla Storia. Effettivamente i miei film sono intimisti, ma Un anno di scuola è ambientato nell’anno che precede la Prima guerra mondiale, e La rosa rossa si svolge immediatamente dopo tale catastrofe» (Giraldi, da Trouver Trieste. Un regard retrouvé, Centre Georges Pompidou-Electa, 1995).

Un altro contrasto epocale viene affrontato dal regista triestino ne La giacca verde (1980), tratto dal racconto omonimo di Mario Soldati (1950). Qui Jean-Pierre Cassel e Renzo Montagnani (protagonisti accanto a Senta Berger) sono rispettivamente un direttore d’orchestra e un timpanista che, nel 1946, simboleggiano il passaggio di consegne da un mondo ancora colto e nobiliare a un altro democratico e prosaico. Sempre per il critico Pellizzari, Giraldi si tiene ancora intelligentemente in disparte, costruisce un’«opera aperta», dove «lo spettatore è lasciato libero di leggere la propria interpretazione, ciascuno con la sua emotività e il suo raziocinio» (1994).

Terzo è ultimo tassello del suo fortissimo legame con le nostre terre è La frontiera (1996), dal romanzo del triestino Franco Vegliani, con un cast importante composto da Raoul Bova, Marco Leonardi, Omero Antonutti, Giancarlo Giannini e Claudia Pandolfi nel suo primo ruolo di rilievo. In concorso alla Mostra di Venezia, il film intreccia «due storie disperatamente pacifiste» (Vegliani) di epoche diverse al confine orientale dell’Italia: quella di un ufficiale asburgico di origine dalmata dal destino tragico nella Prima guerra mondiale e quella di un altro ufficiale italiano di origine dalmata nel 1941, quando Mussolini combatte i partigiani slavi. La sensibilità di Giraldi per la tematica, per lo stile malinconico e introspettivo del romanzo, gli permette di far rivivere in immagini le pagine più intense. Soprattutto la parte più lontana, quella della Prima guerra mondiale, con l’amore fra il soldato (Raoul Bova) e una donna misteriosa (Vesna Tominac), esplicita con sottigliezza la crescente inquietudine di un’identità di frontiera. Puntualizza il regista: «Quando si pretende di etichettare una persona con una nazionalità, una religione, una denominazione univoca, si fa un torto infinito alle infinite possibilità della frontiera».

Se, a grandi linee, le coordinate dell’attività registica di Giraldi si esemplificano nelle tre fasi precedentemente illustrate, sarebbe ingiusto tralasciare altri suoi significativi contributi realizzati soprattutto per il piccolo schermo. Da ricordare Il lungo viaggio (1975), dai racconti di Fëdor Dostoevskji, con Flavio Bucci e Ottavia Piccolo, Ivanov (1981), dal dramma omonimo di Anton Čechov, con il friulano Giovanni Visentin e l’amico triestino di una vita Mario Maranzana, Mio figlio non sa leggere (1984), dal romanzo omonimo di Ugo Pirro, altro sodale di lunga data, con Omero Antonutti. E poi Il corsaro (1985), tratto da un racconto di Joseph Conrad, con Philippe Leroy e Laura Morante, Nessuno torna indietro (1987), dal romanzo omonimo di Alba de Céspedes, con Federica Moro e Anne Parillaud, La bugiarda (1989), dalla commedia omonima di Diego Fabbri, con Francesca Dellera, e Una vita in gioco (1991), con Mariangela Melato ed Ennio Fantastichini. Giraldi non dimentica comunque i temi cari del confine, realizzando nel 1994 Ex Jugoslavia – Fogli di viaggio, documentario fra le popolazioni ai margini del conflitto balcanico di quegli anni.

L’ultima realizzazione di Giraldi per il grande schermo è Voci (2000), un giallo psicologico tutto al femminile con Valeria Bruni Tedeschi, tratto dall’omonimo romanzo di Dacia Maraini. Rimane per sempre nel cassetto, invece, il progetto ambizioso di trasporre il romanzo Danubio di Claudio Magris, e di coronare così con un testo quanto mai significativo il dialogo di Giraldi con il cinema e la nostra letteratura di confine.

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